Плод веры. Преподаватель исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова Юлия Сычева. Часть 1

Как специалисты исследуют средневековое религиозное искусство? Зачем школьникам изучать мировую художественную культуру? Рассказывает Юлия Сычева, искусствовед, преподаватель исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.

– Мы поговорим сегодня о религиозном искусстве в широком контексте и о воссоздании икон Московского Кремля. Но начать я хотел бы с вопроса, который давно меня интересует. Гуманитарии, в отличие от медиков, достаточно редко учатся чему-то долго. А Вы девять лет учились на историческом факультете. Откуда такая преданность выбранной теме и как получилось, что именно религиозное искусство Вас заинтересовало?

– Я немного поспорю о том, что гуманитарии учатся меньше, чем представители, скажем, медицинских специальностей… Я считаю, что гуманитарное образование – это процесс, который абсолютно не может быть завершен в течение жизни. Это то, что продолжается на протяжении долгого времени. И моя история, например, с историческим факультетом Московского государственного университета за эти 9 лет не подошла к своему завершению.

Я сейчас заканчиваю на факультете работу над диссертацией. И это долгий путь, который и в процессе подготовки лекций, и в процессе, например, взаимодействия со студентами имеет характер продолжения самообразования, расширения знаний, представлений, методов, которыми ты оперируешь. Поэтому я бы сказала, что гуманитарное образование – это то, что продолжается всю жизнь. Об этом говорили и многие философы, в том числе средневековые мыслители.

– Почему именно эта тема? Как вообще происходит выбор темы на историческом факультете? Были, наверно, разные варианты?

– Конечно. Я могу сказать, что абсолютно каждый курс в университете сопровождался страстным желанием погрузиться в это подробнее. Поэтому, конечно, на первом курсе я мечтала изучать древности, связанные с шумеро-аккадской цивилизацией, потом мечтала изучать клинопись, на втором курсе переключилась на Средневековье. И в итоге я в этом диапазоне осталась. Но очень сложно было выбрать географический ареал, потому что мне было интересно и средневековье отечественное, искусство Древней Руси. В итоге от этого интереса я тоже не ушла, и хоть я занимаюсь сейчас западным Средневековьем с точки зрения диссертации и научных интересов, но очень много в моей работе связано с искусством отечественным.

Почему так получилось именно со Средневековьем и именно с религиозным искусством – это вопрос, на который, наверно, ответить немного сложнее. Я думаю, что отчасти на меня повлияла харизматичность тех педагогов, которые у нас преподавали. Например, византийское искусство у нас вела Ольга Сигизмундовна Попова. Это редчайший специалист. Ее взгляд (и я имею в виду не только взгляд научный, но и взгляд в буквальном смысле) и ее облик создавали образ достоинства, веры в самом широком смысле в то, что ты делаешь, в те основы, которые это искусство подпитывает. И, кроме того, у меня уже был один из важнейших ориентиров в мире средневекового искусства Запада. Это Анна Владимировна Пожидаева и Алексей Леонидович Расторгуев. Так получилось, что эти три фигуры меня очень сильно вдохновили и в этот мир во многом привели.

Но не могу не сказать, что русское средневековье тоже меня очень сильно волновало с момента практики на первом курсе. Мы как раз ездили в Новгород, в Псков, и так получилось, что мне захотелось выбрать что-то, что бы как-то связало этот интерес. Я очень заинтересовалась вопросами иконографии, поскольку здесь как раз есть какие-то универсальные моменты: сюжеты, то, как эти сюжеты изображаются, как они связаны с текстами, с традицией Священного Писания. Это очень сильно вдохновляет, и из этого совершенно невозможно уйти, если в это погрузился.

Я бы сказала, что это искусство очень поддерживает, подпитывает. Оно возбуждает в душе не только исследовательский интерес, но и чувство искреннего восторга. Ты видишь, что какое-то произведение искусства обладает таким уровнем послания, таким уровнем убедительности, что ты относишься к нему как к действительно некоему откровению. Не просто научному открытию, а откровению, это – личный опыт взаимодействия с произведением искусства.

– Можете привести пример? Что для Вас стало таким откровением?

– Например, сейчас в диссертации я занимаюсь XII веком, в первую очередь в контексте искусства Западной Европы. Занимаюсь как раз проблемами иконографическими, а именно тем, как, изображая одновременно события Ветхого и Нового Завета, художники, миниатюристы, создававшие рукописи, или мастера, создававшие витражи, через это сопоставление буквально показывали эту связь: то, что было предсказано в Завете Ветхом, воплотилось в Завете Новом.

Я могу сказать, что очень многие ходы, которые использовали художники в XII веке, восхищают меня тем, что они не всегда просто линейно сопоставляют событие пророчества и событие его исполнения. Иногда это передается гораздо более изысканным способом, когда ты понимаешь, что за изображениями стоит многовековая текстовая традиция. И чтобы понять не просто значение отдельного изображения, а понять само послание, нужно иметь некоторую базу, некоторый фундамент.

Например, я изучала один предмет, литургический сосуд, который используется в ходе Евхаристии. Он украшен не просто какими-то орнаментальными мотивами, а большим количеством сюжетов. И если на его основании изображены сюжеты ветхозаветные, то затем, на самой чаше, мы видим события Нового Завета, и они настолько логичным образом переплетаются – что за чем идет, что с чем сопоставляется, что это потрясает. Это то, за чем стоит повествовательная традиция.

И ты понимаешь, что у этого предмета может быть несколько уровней прочтения: с одной стороны, человек, увидев эти сюжеты, мог опознать, допустим, не все. Очевидно, что Рождество или какие-то сюжеты, связанные с сотворением мира, понятны широкому кругу зрителей, но какие-то уровни отсылок, какие-то неочевидные прообразы считывались уже человеком, имеющим высокий уровень погружения в этот материал.

В этой многослойности ты можешь, с одной стороны, увидеть общую идею: вот начало истории, вот продолжение, вот то, что ведет к кульминации – искуплению, Крестной Жертве… С другой стороны, ты можешь понимать, что за каждым сюжетом стоит система связей, что каждый сюжет связан с другим сюжетом, и это просто поражает… Из этого очень сложно выйти и потом заниматься своими делами.

Мне иногда снятся какие-то изобразительные программы памятников. Я просыпаюсь с мыслью: вот наконец я узнала памятник, который идеально подходит под ту традицию, что я пытаюсь описать. Первые пять минут после пробуждения я радуюсь этому, а потом осознаю, что он мне просто приснился. То есть я во сне, как средневековый составитель этих программ, стараюсь установить какие-то связи. И эта погруженность проходит через многие аспекты деятельности в жизни. Уже обращаешь внимание на те периоды, те памятники, которыми не занимаешься напрямую, они могут отстоять от твоего научного интереса не просто на десятилетия – на века. А там используются какие-то похожие приемы. И ты в это погружаешься, тебе это тоже интересно.

– Меня как дилетанта всегда интересовало: ведь эта многослойность смыслов, самые глубинные подтексты доступны лишь очень просвещенным людям. На кого это было рассчитано? И кто раньше мог считывать коды, которые закладывал автор в этот сосуд, например?

– Это один из самых животрепещущих вопросов. Я бы сказала, что огромное количество современных статей, как отечественных, так и зарубежных авторов, посвящены проблеме, казалось бы, очевидной, но при этом совершенно нерешаемой: это образ того, каким был, например, средневековый человек. Что он мог воспринять, а что – нет. Понятно, что средневековый человек – фигура слишком собирательная и обобщенная. С одной стороны, у нас есть ученый клирик, который, например, служит в соборе, и он очень хорошо знаком и с текстом Писания, и с той экзегетической (толковательной) традицией, которая это все интерпретирует; а с другой стороны – прихожанин церкви, который в ходе проповеди что-то понимает, что-то осознает. Но многие из этих прихожан не имели возможности ознакомиться с самим текстом, с письменной традицией.

Поэтому долгое время было очень соблазнительно считать средневековые изображения (росписи на стенах, рельефы на дверях собора или более мобильные, переносные предметы) некоей Библией для неграмотных. И в отношении этой метафоры есть очень много разных мыслей. Но на самом деле все несколько сложнее, потому что у нас, к сожалению, нет средневековых текстов, которые бы описывали непосредственно опыт взаимодействия с произведениями искусства. 

Нет записей конкретного человека о том, какие мысли у него возникали, что он понял, что – нет. Поэтому, конечно, это – некоторая конструкция. Это наш образ того, как средневековый человек мог это воспринимать. Но за этими сложными построениями часто стояли конкретные люди (в некоторых случаях мы даже можем предполагать, кто это мог быть), и, конечно, это были люди с очень фундаментальным образованием, серьезные ученые клирики, богословы…

В некоторых программах, изобразительных циклах мы можем увидеть переклички с текстами, за счет того, какие используются надписи. Но, естественно, эти тексты написаны людьми, которые очень хорошо знают предыдущую традицию.

Поэтому на этот вопрос ответить однозначно невозможно, но можно сказать, что тот самый сложный, самый глубокий уровень осознания перекличек точно был знаком людям, которые причастны к созданию подобного рода произведений. А насколько это было понятно прихожанам – тут сложнее. Хотя хочется верить, что какие-то из монументальных произведений, где достаточно крупные изображения, что способен опознать пришедший в церковь человек, могли проясняться за счет проповеди и каких-то дидактических форм взаимодействия со слушателями.

Не могу не привести кратко один пример, который меня восхитил. В Кентерберийском соборе в XIV веке в восточной части, в хоре, был установлен свиток, который можно сравнить с современными путеводителями. Там были представлены сюжеты витражей, и даже если человек не был способен на уровне изображений опознать какие-то редкие сюжеты, можно было с помощью этого манускрипта хотя бы как-то к этому приблизиться. Витражам было уже 200 лет, они не всем могли быть понятны, и это желание дать понять людям, что за послание здесь скрывается, очень впечатляет.

– Вы упомянули преемственность традиции для создателей тех или иных произведений. Это тоже вопрос, который меня интересует. С иконописцами я пробовал это обсуждать. Какова доля творчества и свободы у художника, который должен следовать определенным канонам? Вас эта тема как-то интересовала относительно средневекового искусства? Насколько там строгий канон? Или авторы этих произведений могли придумывать те самые программы совершенно произвольно?

– Это вопрос, вызывавший и вызывающий чрезвычайно большое количество дебатов. Здесь очень важно понимать, что канон, чего бы он ни касался (каких-то деталей изображения или основных особенностей композиции), все-таки ни в западном Средневековье, ни в Византии, ни на Руси никогда не определял абсолютно всего, что способен сделать художник.

У нас часто есть представление (если, например, мы берем иконопись, одно из самых строгих, казалось бы, и каноничных творений), что с точки зрения того, что именно изобразить, не может быть никаких расхождений. Расхождения могут быть относительно того, как это изобразить. Это условно можно назвать стилистическими тенденциями. Иконография, композиция – это то, что однозначно зафиксировано, а какие-то детали, особенности, характеристики линий, цвета – это то, что может меняться в зависимости от индивидуальной манеры. И даже здесь есть простор для каких-то возможностей, которые мы действительно наблюдаем.

Но важно, что с точки зрения того, как мы изображаем сюжет и что изображаем, тоже существует определенная эволюция. Например, какие-то сюжеты, которые описаны даже в самом Священном Писании (я уже не говорю о сюжетах, связанных с агиографическими циклами, с текстами, которые тоже имеют длительную традицию), имеют разные конфигурации их изображения. На это может влиять что угодно, даже просто исторический контекст.

Иногда складываются типы изображений, которые априори в каких-то особенностях могут один и тот же мотив толковать немного по-разному. На уровне сюжета это будет изображение того, что сказано в тексте, но какие-то элементы (архитектура, антураж, то, что не влияет напрямую на содержание сюжета) могут меняться. И мы это наблюдаем: допустим, сцена Тайной Вечери, форма стола. С точки зрения догматики она не имеет первостепенного смысла, но сколько мы видим вариантов его изображения на Тайной Вечере!

У нас есть представление, что авторские, необычные, отходящие от иконографии варианты – это то, что появляется в эпоху Возрождения. У всех нас есть в голове представление о «Тайной Вечере» Леонардо, и, казалось бы, до этого была некая устоявшаяся традиция, которую Леонардо по-своему, через сложную перспективу, препарирует, изменяет, творчески переосмысливает. Но даже если мы возьмем средневековые изображения, то Тайная Вечеря может изображаться совершенно по-разному.

Мне порой попадались рукописи, где был выбран совершенно авангардистский, необычный ракурс сверху, где мы видим, например, вытянутый или круглый стол. Это очень интересная композиционная художественная проблема: как изобразить группу людей, сидящих за столом. Здесь могут быть совершенно разные пространственные построения. Плюс там очень много мотивов нужно подчеркнуть. Допустим, показать, что фигура Иуды отличается от других сотрапезников, подчеркнуть характер этого персонажа и дать намек на то, что произойдет и уже произошло.

И здесь есть очень разные ходы: и отсадить его по другую сторону стола, и изобразить его, например, в профиль, поскольку это тоже часто может быть средством индивидуальной демонизации; или как-то на уровне особенности изображения персонажа выделить его. Есть совершенно замечательные рукописи, где изображается описанный в Евангелии сюжет и где причастие Иуды отличается от причастия других учеников Христа. Несмотря на то что формально он это Причастие тоже принимает, он не является искренним со Христом, уже взяв на себя грех предательства. И в момент Причастия в его душу входит тьма, чувство вины, связанное с предательством. Иногда это изображается буквально в виде черной птицы, которая вместе с Причастием приближается к устам Иуды.

Это очень интересно, и это действительно далеко не зацементировано. Нельзя сказать, что у нас есть только такая традиция и больше никакой. Понятно, что есть, например, количество персонажей, есть сам мотив – фигуры за столом, который помогает этот сюжет опознать, но другие детали, связанные с текстом, могут изображаться, а могут и не изображаться.

Когда мы на семинарах обсуждаем разные аспекты, связанные как раз с иконографией, мы стараемся найти какие-то универсальные термины, чтобы можно было интерпретировать разные сюжеты, процессы и так далее. В отношении сюжетов мы иногда используем такие понятия, как ядро композиции, некий антураж. Ядро – это то, что не может меняться. Если мы поменяем что-то в самом ядре, мы не сможем опознать сюжет. А все остальное – это то, что может отображать большую или меньшую близость к тексту. Это как раз уже вариативно. И каждый раз невероятно интересно.

– Вы сказали про работу с рукописями. Если это Средневековье, то с какими рукописями Вы работаете, насколько они оцифрованы?

– Поскольку в основном я занимаюсь материалом западноевропейским, то большая часть рукописей – это то, что находится в цифровом доступе. Надо сказать, что достаточно много рукописей оцифровано. Многие крупные библиотеки (и Национальная библиотека Франции и другие) предоставляют возможность ими пользоваться. Причем они оцифрованы в блестящем качестве, можно прекрасно рассмотреть все мельчайшие детали.

У нас есть замечательная коллекция рукописей, например, в Ленинской библиотеке. В том числе там есть и рукописи средневековые западноевропейские, романские. В основном, конечно, готические, но есть несколько примеров романских рукописей. Их тоже изучают замечательные коллеги, которые работают со мной в библиотеке. Туда допускаются и студенты, и аспиранты, которые берут рукописи для отражения в статьях, в исследованиях. Это сейчас достаточно хорошо функционирует в том смысле, что некоторое время назад это было значительно сложнее для исследователей. Чтобы что-то написать, нужно было иметь доступ в библиотеку, а далеко не во все библиотеки такой доступ был.

– Давайте вернемся к образовательному процессу. Часто родители, обсуждая с детьми, куда поступать, задают основной вопрос: чем ты потом будешь заниматься? Сможешь ли заработать на жизнь? Выпускники вашего исторического факультета, вашей кафедры чем занимаются после выпуска? Все ли находят себе применение? Как мы знаем, во всех вузах есть выпускники, которые идут далеко не по той дороге, что выбрали вначале. Как у вас? Кем они становятся?

– Я бы сказала, что этот вопрос немного зацикливает нашу беседу и возвращает частично к первому вопросу. Дело в том, что гуманитарное образование, мне кажется, характеризуется не только длительностью и тем, что оно вплетено в разные виды деятельности на протяжении всей жизни. Оно еще и предполагает некую общую гуманитарную эрудицию, формирующую навыки, которые можно назвать пропедевтическими. Или навыками, которые применимы в разных областях.

Это не всегда, например, работа в музеях, хотя это очевидно для исторического образования. Это работа в сфере реставрации, чем я занималась какое-то время и продолжаю заниматься. Это и преподавательская деятельность. Но это и большой спектр смежных профессий, связанных, например, с журналистикой, издательским делом. И в этом смысле гуманитарное образование, тем более фундаментальное, мне кажется, формирует умение, например, критически работать с информацией. И эта информация может быть разной.

– Спасибо за интересный разговор. Мы продолжим нашу беседу в следующей программе.

Ведущий Александр Гатилин